众大事件:东京大学名画被“谋杀”事件:当代艺术作品的死与生

admin 36 2022-04-16 17:01:32

收银员小秋

从今年的4月28日开始,一场名为“宇佐美圭司——复活的画家”的特别展在日本东京大学下属的驹场博物馆举行。虽然这场展览的规模并不是很大,但它基本涵盖了宇佐美圭司完整的艺术生涯。从他初期的抽象派作品到后期融合了新技术的创作都在此次的展出范围内。

对于绝大多数民众来说,上述信息可能只是SNS上滑过的一则新闻。但在知道展览背后来龙去脉的人看来,它的开幕就具有了更大的意义。一个重要的线索就是展会副标题里的“复活”一词。要实现复活,一个必要的前提就是先要有“逝去”。的确,画家本人在2012年就因为疾病不幸过世,享年72岁。但和本展更为相关的一起“死亡”则是在画家故去后他的作品在东大校园内的一次被“谋杀”事件。

2018年的3月,有校内人士发现本来挂在东大中央食堂内由宇佐美创作的绘画《羁绊》(きずな)在食堂改修完成后不见了。几经辗转,作为管理方的东京大学消费生活协同组合(以下简称“生协”)终于承认在装修期间把画作丢弃,现已无法找回。此一事件经过东大毕业生和艺术界人士在网络空间的放大后即刻发酵。现代文明社会对艺术品的破坏已经足够让人愤慨,而它竟然发生在本应承担起继承和发扬艺术遗产的顶尖大学,这更让大众无法接受。此后,校方进行了几轮道歉并组织了一系列活动来挽回自己造成的损失,上述展览会正是相关举措的最新一环。

作为单独的事件,画作被毁无疑是大学信誉的一次“危机”。但如果更广大的公众可以由此展开对我们所身处时代的公共艺术的再思考,那么这起不幸也许在某种程度上也可以成为一次“转机”。

东京大学名画被“谋杀”事件:当代艺术作品的死与生

宇佐美圭司特展海报。图片来源:东京大学驹场博物馆。

宇佐美圭司其人

宇佐美圭司于1940年的1月29日出生在大阪府吹田市。1958年从大阪本地高中毕业的他来到东京追求自己的艺术梦想。5年后,他第一次在著名的南画廊举办了个展。此后,他的艺术事业可谓一帆风顺。1965年,他参加了纽约现代艺术博物馆的特展。1972年宇佐美又被选为威尼斯双年展日本馆的代表。而在艺术实践之外,宇佐美也同时致力于理论的探索。身为大学教授的他著有包括《绘画论》在内至今仍是艺术系学生重要参考的大批书物。 在2002年,他被授予了文部科学大臣赏。

总的来说,宇佐美的创作生涯可以大致分为两个部分。在早期,他的作品多以抽象的图形和无序的排列为主。而到了后期,对于人物的聚焦成为他创作的一个关键。日本学者铃木泉指出,宇佐美后期的人像作品又可以细分为两段。在上世纪60年代中叶前,宇佐美所关心的是对于人脸的描绘。而在此之后,“身体”成为了他创作的主题。导致这一变化的一个原因是1965年发生在美国洛杉矶华兹地区的黑人暴动(Watts Riots)。这片区域虽然几乎全部由黑人人口占据,但管辖的警察却是带着种族歧视色彩的白人。在高失业率等其他因素的综合影响之下,该年的8月11日到17日,黑人民众发起了一系列抗议暴动。对于这一社会事件抱有浓厚兴趣的宇佐美从《Life》杂志上所刊载的新闻照片得到了灵感。从中,他提取出了“奔跑”、“前倾”、“下蹲”和“投石”四个被镜头捕捉到的黑人体态并把它们进行符号化。此后,这四个动作和背后的人体成为了贯穿宇佐美创作的一大主题。

铃木教授同时也指出了宇佐美在战后日本艺术界的地位有些“难以归类”。在他的活跃期,占据日本艺术圈主流的是所谓的“物派”(もの派)。他们试图探讨各种不同的材料对于创作活动的影响,而宇佐美却不合时宜地继续强调对传统绘画形态的“复权”。两者的矛盾背后其实是相异的理论基础。在上世纪六七十年代,主导日本画坛的思想无疑是现象学。艺术家们试图把一切理所当然画上括号,并由此出发反思现行制度。但铃木提醒我们,这种企图在现实中往往只停留在对个体意识进行解析的层面,对于社会体系并没有提出有力的批判。与之相对,带有明显结构主义色彩的宇佐美虽然逆行于当时的风潮,在实际中反而具有更多的对抗性。因为他的结构主义并没有为结构进行合理化,他始终思考的是结构转型和系统变迁的可能性。

东京大学名画被“谋杀”事件:当代艺术作品的死与生

改修前的东大中央食堂和《羁绊》。图片来源:东京大学。

失去的“羁绊”

宇佐美为东京大学作画的契机是1976年该校的“生协”迎来了创立30周年的纪念。纪念委员会决定向协会成员募款并邀请著名画家制作装饰在中央食堂的画作。当时东大文学部教员高阶秀尔提出该作应该满足三个条件:首先自然是要足够优秀,其次它应该具有当代性,最后它需要为学校师生提供知性上的刺激。而宇佐美圭司是他即刻想起的第一候补。欣然接受的画家最终完成了可挂在食堂墙壁上的约4×4米的大作《羁绊》。如前所述,在创作本作品的时候画家正处在向身体回归的时期。而《羁绊》中登场的身体正是从黑人暴动的杂志报道中所截取出的四种姿态。

但是,在作品中我们其实不能发现一个“完整”的身体。取而代之的,四种姿势被“两两”或“三三”地分成不同组群。在一个组合里,每个姿势所属的身体又可细分为共通的部分和独立的部分(可能是出于教化的目的,作者直接在图中用交集的数学符号对“身体”的部分进行了归类)。这两个部分通过线状的图形和颜色的渐变实现最终的融合。从中可以看出,对于宇佐美来说没有人是可以孤立于他者而存在的,只有通过与他人的互动我们才可以实现完整。最终形成的个体是反体制的抗议者这个事实又让他从保守的结构主义者中脱离了出来。

讽刺的是,从一个纪念日中诞生的《羁绊》又因为另一个纪念日而消失。要回溯宇佐美绘画在东大被毁坏的事件,我们需要把时间拨回到2016年。当年年末,学校决定作为校庆140周年的一环将对中央食堂进行全面改修。2017年6月,改修工程遇到了应该如何处理绘画的难题。委员会在讨论后做出了彻底放弃的决定。9月14日相关业者把画从食堂的墙壁上撤下。27日,员工们又用刻刀把画切碎,进行焚烧。烧却后的灰烬作为再生砂被回收。

2018年3月末,食堂改装的工程完成并开始对外营业。很快,有人在生协的意见交流版提出关于《羁绊》现状的质问。生协在3月15日给出的官方回答是:“因为画的内容和吸音墙设计等原因,该画作无法被转移,由此做出了处理的决定。”这一让人难以接受的回答很快受到了来自师生的批判。随着大众传媒和网络的参与,东大生协所面临的压力也逐渐变大。最终在同年的4月27日,生协在官网上删除了这一回答并表示它存在“事实性的错误”。5月8日,东京大学的副校长、生协的理事长和食堂工程的专务理事连发三封公开信,在具体解释事件的同时表达了自己的歉意。这些文件所揭示的一个重要事实是:在食堂改修时曾有顾问教授提出了可以把画安全移除并进行后续保护的具体方案,但这个意见却并没有被委员会成员所共享。这也导致了他们最终是在“原地保存并改变食堂设计”和“丢弃画作”这两个限定的选项中做出了抉择。

画作的消失最直接影响到的是在此用餐的师生。他们与《羁绊》之间就此失去了“羁绊”。曾经也是东大学生的日本作家黑井千次在宇佐美圭司过去的个展之际曾就本画写过如下文字:“在它下方的学生们进食的同时,绘画也默默地试图融入餐厅。这是一种动态,一种实践,更是一种知性的操作。即使没有人盯着画看,地上的学生和墙壁上的画也在暗中进行着互动。画和人在彼此无视间彼此关联。两方都在无意识中承认了对方的存在,而一种不可思议的氛围也由此而生。”自然,这种观客和艺术之间令人动容的联系也因为艺术物理上的消失而不复存在。

从一个更深的层面来说,艺术的价值又永远不只作品本身。《羁绊》的被毁不只是一幅名画消失了那么简单。前述学者铃木泉就提醒我们注意绘画所处的更宏观的空间。东大的中央食堂坐落在学校标志性的建筑安田讲堂下部。在1969年1月,整栋建筑曾经被激进派的学生所占领。他们或是出于反对越南战争、反对日美安保条约的自动续约又或学校当局的独裁作风等各种原因聚集在此。东大学生们和警察之间的对峙无疑是战后日本史上十分重要的篇章。由此,通过以黑人暴动为原型的《羁绊》,一种同时代的遍布全球的反抗意识也实现了彼此之间的“羁绊”。诚然,不是每个去食堂用餐的学生都会想到这段历史,但正如上文黑井所提到的“潜意识”所暗示的:画作对学生们提示了关于社会结构的另一种可能性。而伴随着画的毁灭,这种可能被实现的希望也又一次变得黯淡了一点。

名画被毁之后

为了弥补毁坏画作给学校声誉造成的不良影响,东京大学展开了一系列的举措。除了由相关责任人发出的还算诚恳的数封道歉信之外,2018的9月28日一场名为《从宇佐美圭司的〈羁绊〉出发》的讲座在食堂上部的安田讲堂举行。这场持续了整整一天的讲座请到了近十位与艺术相关的学者进行发言,而东大校长也出席并进行了开幕致辞。之后,讲座的全部文稿又被汇集成册公开发行。除了东大官方的论坛之外,日本的美术评论家联盟也在18年底就此事举行了题为《事物的权利,作品的生》的讨论会。再加上各大媒体的专题报道,可以说由《羁绊》被丢弃所引起的讨论成为了一个让师生以及社会公众重新认识艺术的契机。

在东大的讨论会中,一个首先被提起的问题是这次丢弃事件根本性的原因。东大文学院教授同时也是静冈县立美术馆馆长的木下直之提出艺术作品被丢弃不外乎两个情况。第一,大家没有意识到它是艺术。在中央食堂,《羁绊》基本上以一种裸露的形式直接出现在大家面前。画作之上没有任何保护装置,画作周围也没有针对它的说明。由此,即使知道它是宇佐美作品的师生大概也很有可能觉得它是一件复制品进而忽略对它的处置。再展开点说,这种对艺术的“非认知”和公众对后现代作品的欣赏具有很大的相似性。我们经常听到的诸如“把展品当成垃圾”的段子正是作品和观客之间这种张力的体现。虽然对强调给绘画形式“复权”的宇佐美来说,这种后现代的状况并不完全符合。但很有可能是作者为了拉近与观客距离进而故意没有设置铭牌并在画上还添加了注释等事实也让《羁绊》陷入到了同样的矛盾之中。

与之相对的,第二种画作被丢弃的情况则是在“知道它是艺术品”的前提之下。换句话说,此种破坏是在经过对利弊的“理性”算计后所得出的结论。在《羁绊》这一事例中,现有的证据似乎不能完全佐证这种假设。但如果我们把视野放大,类似的情况并不难发现。一个很好的实例就是艺术家冈本太郎为东京都厅所创作的系列浮雕。原本位于市中心东京站附近的东京都政府因为设施陈旧和办公空间狭小等原因于1991年4月搬迁到了位于新宿的新大厦。在拆迁过程中,冈本所创作的11座大小不一的浮雕的去留成为了讨论的焦点。包括新都厅设计师丹下健三在内都认识到了这些作品的艺术性并展开了一定规模的保存运动。但在几轮讨论之后,丹下自己也承认“如果想要保留浮雕的话,工程的费用和周期会成倍增长”。最终经过作者本人的同意,在其中最知名的两件作品被进行了缩小复制后,所有雕塑被悉数毁坏。

相比无知状态下的破坏,有意识的选择虽然无奈但似乎比较能让人接受。但如果我们深究这种逻辑成立的前提,它的“合理性”也就没那么牢固了。这里,一个关键的变量就是“所有权”。在大多数的情况下,公共艺术的作者都把对作品的所有权转交给了该作最终所处的设施的管理方。在此之上,作为所有人的后者才有了可以对它做出处分的权利。东大在早期的回复中也多次强调《羁绊》的所有人是学校的生协,潜台词是即使是出于无知的毁坏也在它们的权利范围之内。但不管是学校后来自己的道歉信还是参加论坛的学者们都反复提到了公共艺术所有权的复杂性。和私有艺术不同,对于它们的“拥有”和欣赏在理论上应该是随时开放和非排他的。或许没有一个具体的个人或机构来能代表抽象的“公众”对它行使权力,但诸如师生对《羁绊》情感上的依托以及作品在知性上能带给大家的启发也是需要被考虑进决策的“成本”。显然忽略了这一要素的毁弃行为在决策“收支表”上取得的平衡也就不具有彻底的正当性。

东京大学名画被“谋杀”事件:当代艺术作品的死与生

另一个具有代表性的公共艺术:位于涩谷站的冈本太郎作品《明日的神话》。该作品的日常维护由NGO“《明日的神话》保全继承机构”负责。而机构的运作则受到了志愿者和车站附近的公共社团及私有企业的资助。它可以算是公共艺术展示的一个范例。图片来自NGO官网:/

此外,本次事件与当代公共艺术更为宏观的联系也是众讨论的一个核心。特别的,艺术在信息时代的保存和管理方式备受瞩目。在今天,传统的美术馆和博物馆首先在物理上就面临着局限。从量上来说,不断膨胀的艺术作品让大多是建于上世纪中后期的收藏机构面临管理上的危机。比如,位于东京的国立近代美术馆平均一名研究员就需要负责1000件以上的收藏品。从质上看,形态越来越多样化的艺术品也让传统的被四壁包围的封闭式展出空间显得过时。甚至可以说,像《羁绊》这样被直接放置在公开且不是专门展出空间的形式在无意间成为了今天美术馆的先驱。而它所面对到的问题也可以成为后者们的他山之石。

和传统展览方式逐渐过时并行发生的是以“信息化”为代表的网络时代的新问题。雕刻家冈崎乾二郎在讨论会里点出了今天的展示空间其实有着实存和虚拟的两种形态。换言之,如何把关于展会的信息和策展人希望的观赏方式传递给公众在信息时代变得和物理的展览同样重要。这种趋势发展到极端甚至会让展会本身“去实体化”(在“新冠”疫情中产生的“线上博物馆”也以意外地方式推动了这种变化)。美术馆甚至不需要一面挂绘画的“墙壁”,只要一个数字平台就够了。这种看展“民主化”的一个副作用就是展品的物质形态越来越被忽视。再让我们回到《羁绊》。冈崎坦言,画作之所以不被重视的一个原因在于作者宇佐美本人的“信息重要性”逐渐降低。第一部分曾经提到,宇佐美虽然在战后的日本美术界拥有一席之地,但他和时代潮流逆行的性格让艺术家在教科书式的美术断代史中时常被忽略。画家发声能力的衰弱也让他的作品不受到重视。更有意思的一点是,《羁绊》的“谋杀”其实也是发生在“信息空间”里的一起案件。观客们从头到尾没有见到画作被毁坏的过程或它最后的“残骸”。要不是生协在官网这个同样是虚拟空间里的回应,也许大多数人都不会知道这起事件。也就是说在我们的时代,艺术作品不管是生还是死都有可能无人知晓从而“不曾发生”。

对于本次宇佐美圭司的特别展,校内外的诸多媒体都事先进行了宣传报道。而在迎接社会大众之前,东京大学还特意留出了两周“内部开放”的时间,以方便学校师生的参观和论辩。展览一个很大的看点是用最新技术还原了艺术家许多早期作品。这其中就有宇佐美在1968年发表的世界上最早一批用镭射光线完成的装置艺术。而基于大量资料和照片重现的《羁绊》自然也是展会的一大重心。策展方选择了从重现“实物”出发,帮助大家回忆起宇佐美圭司的艺术世界。

参考文献:

三浦篤, 加治屋健司, 清水修編、シンポジウム「宇佐美圭司《きずな》から出発して」全記録 、東京大学出版、2019年

塚田優、2018年度シンポジウム「事物の権利、作品の生」レポート:

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责任编辑:朱凡

校对:张艳

众大事件:红楼大解密:红楼梦故事发生的朝代、地域、年代和隐去的关键事件

红楼大解密:红楼梦故事发生的朝代、地域、年代和隐去的关键事件

红楼梦是中国封建社会百科全书式的小说,它为我们展示了一幅雄伟壮阔的明末清初封建社会贵族生活的历史画卷,书写了感人至深的宝黛钗爱情故事和波澜壮阔、起伏跌宕的王朝更替史、家族兴亡史和社会变更史。红楼梦的作者和增删者是伟大的诗人、小说家和艺术家,同时也是伟大的心理学家,他们利用了中国人特有的文学阅读习惯和心理盲区,把一系列的关乎皇室后裔生存的秘密稳稳当当、严严实实地掩盖了三百多年依然没有被破解,不但红楼梦的秘密没有破解,而且百年来各种专家和读者的误读纷繁交织,甚嚣尘上,但是真相却越来越扑朔迷离。为什么红楼梦的秘密如此难解?因为红楼梦里有百种学问和千个谎言。百种学问和千个谎言共同构成一个时空交错的网状叙事结构,在这个独特而复杂的结构里镶嵌和缠绕着草蛇灰线伏脉千里的诸多线索。红楼梦是有高度保密性的作品,没有高水平的文学水平,没有高水平的诗词曲赋鉴赏能力,没有高水平的逻辑推理能力,没有对百种学问的深度理解是无法看出红楼梦的秘密的。红楼梦如果用一个字来概括,那就是“满”,满纸荒唐言,蛛丝儿结满雕梁。但凡读者看到的基本上都是谎言,谎言不但在现实世界里,即使是神话世界里的太虚幻境里也是谎言遍布。但凡阅读能力一般的读者看到的都是表面故事,但凡理解水平一般的读者分析出来的都是作者预先设置好的文字陷阱。但凡逻辑推行能力一般的读者分析出来的结论和红楼梦的核心秘密只会越来越远……

正是因为红楼梦独有的思想深度和高超的艺术技巧,有着谶应两合、显隐文本、一喉两歌、诗词曲赋等几十种艺术手法,因此数百年来一直有神秘的面纱和独特的艺术魅力,吸引了无数学人和红迷前仆后继探索隐文里的秘密。因为朝代变更,隐写的事件涉及到皇室和家族尊严,作者和增删者都确实有难言之隐,因此用这些空前绝后的,高度保密的隐写手法把真实的历史事件记录下来。红楼梦也是有高度悬疑性和逻辑推理性的小说,所谓的草蛇灰线,伏脉千里,为了让后世的读者看明白,作者也把解读红楼梦的方法和原则切切实实的告诉了读者,那就是满纸荒唐言;真事隐,假语存;假作真时真亦假,无为有处有还无;你证我证;身后有余忘缩手,眼前无路想回头,这五句话是读懂红楼梦的关键。

开辟鸿蒙的红楼,十年一把辛酸泪的红楼,说不完道不尽的红楼,诗情画意的红楼,文备众体的红楼,立意高远的红楼,志趣高洁的红楼,人情学问的红楼,美轮美奂的红楼,明媚鲜艳的红楼,镜花水月的红楼,青春洋溢的红楼,儒释道兼容并蓄的红楼,家族悲剧的红楼,王朝剧变的红楼,皇皇巨著红楼梦到底说的是哪个朝代的故事?哪个地域的故事?哪个年代的故事?主人公到底是谁?主人公的真实身份是什么?红楼梦到底是什么故事?红楼梦的解读派别众多,有胡适的曹寅家族派、蔡元培的清初索隐派、王梦阮的清宫秘史派、陈康祺的明珠家室派、土默热的洪昇家族派、潘重规的血泪红楼派等。本系列从诗词曲赋出发,结合索隐派、评注派以及考证派的合理观点,分析出一个与以上六大派别完全不同的解读系列,这里给出一个简要的答案。

第一,红楼故事发生的朝代。

红楼梦前八十回的故事发生的朝代是大明王朝,只不过经过二百多年的辉煌,此时的大明已经进入了晚明末世。大明王朝的最后一任皇帝是崇祯,崇祯帝死后朱由崧在南京称帝,朱由崧与后续几位皇帝和监国都简称为南明政权。红楼梦作者另辟蹊径,运用幻笔和曲笔,隐去了崇祯,将当时还是藩王的朱由崧用双悬日月照乾坤的手法写成当朝皇帝。

第二,红楼故事发生的地域。

红楼梦的故事发生的地域不在北京,不在长安,不在南京,更不在杭州等地方。前八十回故事发生的真正地域在洛阳,全部故事都发生在洛阳和洛阳周围百里左右。贾府在洛阳,扑朔迷离的甄府也在洛阳,四大家族里其他的家族和所谓的文武百官都在洛阳,当然大观园也在洛阳,这个洛阳就是那个曾经好多王朝建都的名满天下的古都洛阳。洛阳城里的皇帝就是朱由崧,朱由崧和四大家族的祖籍都在金陵,也就是朱元璋最初建都的南京。因为红楼梦的增删者都是南方人,为了保密起见朱由崧的另外一个身份甄士隐被放置在了南方,大观园其实是贾府园子和甄府园子的总和,作者用以南写北和以北写北的手法,将南方苏杭的景物和北方长安的景物混写在大观园里,南方的植物和北方的植物都在大观园里得到体现,因此读者才如同置身于五里云雾中不知道东南西北。

第三,红楼故事发生的年代。

红楼梦前八十回的故事主要发生在李自成的农民起义军攻破洛阳的前几年,这个最关键的信息是由乡下来打秋风的刘姥姥披露的。刘姥姥二进荣国府,贾母在大观园里也宴请了这位诙谐与幽默共存的准亲家。在酒席宴刘姥姥说了一声让所有喷饭的话:“老刘,老刘,食量大似牛,吃一个老母猪不抬头。”一般人看起来都哈哈大笑,其实这是红楼梦里最关键的一个隐语,牛和猪在这里不是简单的食物,作者在这里依然运用了显隐文本和一喉两歌,说的是具体年代,猪年和牛年。后文的三春也是如此,三春代表贾府千金迎春、探春和惜春,也指时间意义上的三年。从历史上知道,公元1637年到1643年,中国多地出现持续性干旱,旱灾导致蝗灾引发社会剧烈变化。1641年李自成率领农民起义军攻陷洛阳,杀掉了崇祯皇帝的亲叔父、朱由崧的父亲福王朱常洵,同年张献忠攻陷襄阳,杀襄王。按照纪年历法,1641年是农历辛巳年,是蛇年。以此类推猪年和牛年就是公元1635年和公元1638年。这个推论正确不正确呢?红楼梦第十三回秦可卿托梦给王熙凤并让她记着的那句话:三春去后诸芳尽,各自须寻各自门。甲侧在这里批注:此句令批书人哭死。甲眉批注:不必看完,见此二句,即欲堕泪,梅溪。红楼梦前八十回的主要故事发生在1635年和公元1638年之间,三年后的公元1641年朱由崧的洛阳在被农民军攻破。看来刘姥姥给出的信息准确无误。

第四,红楼梦隐去的家族史和关键主人公。

红楼梦里的贾府是皇亲国戚,分为宁国府和荣国府,也就是东府和西府。大家都知道荣国府的大小姐贾元春嫁入皇宫当了贵妃,却不知道红楼梦还隐写了好多事情,那就是贾母的大儿子就是贾敬而不是贾赦,贾敬本来是荣国府的继承人。贾府之所以富贵并居于四大家族之首,是因为还有一件大喜事。皇室将一位公主,也就是朱由崧的一个姐妹嫁到贾府,嫁给了贾敬的儿子贾珍。贾政是贾母的二儿子,由于不是长子无法继承荣国府爵位,于是皇帝赐了一个官职给他。贾母除了两个儿子外,还有几个女儿,根据冷子兴的描述,贾母有四个女儿,史湘云的母亲是贾母的三女儿,她和贾母最小的四女儿贾敏都不幸亡故了。这里的信息很关键,贾母的大女儿和二女儿依然健在,但是她们的真实身份以及和贾府的来往被隐写了。

第五,红楼梦里的惊天丑闻。

贾府大小姐嫁入皇宫做贵妃,还迎娶了一位皇室公主,贾府的富贵荣华盛极一时,万人瞩目。本来这样的豪门生活可以一直持续下去的。可是因为贾敬引发的荒淫无耻行径,几乎将贾府推入覆灭的边缘。由于贾珍长期出门经营家族产业,他的父亲贾敬,也就是以诗书传家继承贾府爵位,身为荣国府长子的贾敬爬灰,和贾珍的妻子,公主朱红玉有了两个儿子贾蓉和贾蔷。本来公主朱红玉和贾府的贾珠很小就认识,属于青梅竹马的一对,却被皇室嫁给了贾珍,后来公主朱红玉索性不顾一切和已经娶了李纨的贾珠结合,又生下七个女儿,贾珍回来后原谅了妻子的作为。但是该不伦事件后来被告发,皇室震怒,追究贾政的责任,贾珠为了保护家族利益,和朱红玉双双自杀。

第六,大观园众儿女的真实身份。

贾府丑闻之后,家族的名誉大受损伤,以至于没有豪门贵族愿意将女儿嫁入贾府,王夫人不得不将内侄女嫁给贾琏。贾琏的父亲是贾母的养子。在贾母和贾府主子们的安排下,贾敬被安排到宁国府,身在宁国府的贾赦被安置在荣国府成了贾政的哥哥。同时,贾母秘密安排了贾珠和朱红玉的七个女儿。贾珠和朱红玉的大女儿贾迎春被安排给贾赦;二女儿贾探春被安排给贾政;三女儿妙玉本来也被安排在贾赦名下,但后来被贾赦和邢夫人送到寺庙寄身;四女儿巧姐被安排给王熙凤;五女儿林小红已经没有主子家可以安排,不得不安排给林之孝;六女儿薛宝琴被贾母安排给四大家族之一的薛家;最后一个女儿贾惜春实在找不到寄身之所,因此一直作为贾珍的胞妹滞留宁国府,后来被贾母接回荣国府,这七个女儿中的五个都由贾珠的妻子李纨抚养。

丑闻发生前后,贾府的婚配发生了翻天覆地的变化,但凡知情的王公贵族都没有人愿意将女儿嫁入贾府,因此贾蓉的妻子确确实实是一个低级官员抱养来的孩子。公主在天香楼自杀,可是贾府发生的如此大的罪过为什么后来被赦免?因为贾府通过贾蓉妻子秦可卿的病死的同时为死去多年的公主朱红玉举办了体面而奢华的葬礼,更重要的是,嫁到皇宫的贾元春给皇帝生了两个儿子。预感末世来临,为了保证子孙安然度过即将到来的大风暴,因此皇室将两个皇子,也就是贾母的两个外孙子贾宝玉和甄宝玉秘密安置在贾府和甄府里。同时,朱由崧的另外一个姐妹,也就是公主朱香玉的两个女儿也被秘密送到贾府。大观园就是皇室出资,皇帝朱由崧亲自监造为这些后裔专门建造的避难所,大观园是贾府园子和甄府园子的总和,只不过贾府的园子被详详细细的描写了,而甄府的园子被作者使用幻笔并入了贾府的园子里。

第七,红楼梦大结局。

红楼梦的大结局是充满了悲剧色彩的,明朝末世来临之前,面临灭顶之灾的晚明王朝的统治者,虽然运用超人的智慧,预先把皇室子女秘密安排在最可靠的亲戚和臣子的家里。这些皇室后裔,躲过了改朝换代的残酷屠杀,却也没有躲过农民起义军和满清王朝对旧王朝臣子家族的清洗,更没有摆脱贵族家族惯有的衰败规律,最后落了个树倒猢狲散,飞鸟各投林,白茫茫一片真干净的结局。

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